Oratorium "PAULUS" von Felix Mendelssohn-Bartholdy

Sonntag, 30. Oktober 2011, Beginn 19:00 Uhr

St. Lambertus (Altstadt, Stiftsplatz)

Mitwirkende:

Csilla Zentai (Sopran), Pamela Terbuyken (Alt), Michael Pflumm (Tenor), Thilo Dahlmann (Bass)

Leitung: Heinz Terbuyken

Sein erstes Oratorium „Paulus“ komponierte Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) unter dem Eindruck der von ihm selbst geleiteten Wiederaufführung von Bachs „Matthäuspassion“ (1829). Das Oratorium op. 36 war zu Mendelssohns Lebzeiten wohl sein beliebtestes Werk, welches in ganz Europa zahlreiche Aufführungen erlebte. Robert Schumann lobte sein „unauslöschliches Colorit in der Instrumentation“ und sein „meisterliches Spielen mit allen Formen der Setzkunst“ und beschrieb es als „Juwel der Gegenwart“. (carus-Verlag)

KlangArt+

Veranstaltungsort: St. Lambertus, Stiftsplatz, 40213 Düsseldorf (Altstadt)

Haltestelle: U-Bahnhof Tonhalle-Ehrenhof (U-Bahn U75, U75, U76, U77; SB 50) U-Bahnhof Heinrich-Heine-Allee (U-Bahn U74, U75, U76, U77, U78, U79) Heinrich-Heine-Allee (Straßenbahn 703, 706, 712, 713, 715; Bus 780, 782, 785; SB50)

Eintritt: VVK: 20 Euro (ermäßigt 16 Euro) AK: 22 Euro (ermäßigt 18 Euro)

Vorverkauf:

Karten sind ab sofort unter westticket (Telefon 0211.27 4000) und an allen bekannten Vorverkaufsstellen im CTS-Verbundsystem erhältlich.

Ermäßigungen:

Die jeweils ermäßigten Preise gelten ausschließlich für Mitglieder des Fördervereins psallite.cantate e.V. bei Vorlage des Mitgliedausweises. Neumitglieder werden gerne aufgenommen.

Gutscheinheft mit je 10 Gutscheinen zum Gesamtpreis von 42 Euro: Durch Vorlage eines Gutscheins ermäßigt sich der Eintrittspreis beim Kauf von nicht ermäßigten Karten im Vorverkauf um 50% (gilt nicht für die Orgel-Exkursion), erhältlich bei der ido-Geschäftsstelle: info@ido-festival.de, Telefon 0211.660 343

Einführung in das Oratorium "PAULUS" von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Beim 17. Niederrheinischen Musikfest im Jahr 1836 hatte Felix Mendelssohn in Düsseldorf Beethovens damals noch heiß umstrittene 9. Symphonie, die Leonoren-­Ouvertüren Nr. 1 und 3, Mozarts Kantate Da­vidde penitente und ein Händelsches Chandos-Anthem dirigiert. Das herausragen­de Ereignis jener Tage war jedoch am 22. Mai die Uraufführung des Oratoriums Paulus. Mit wahrem Feuereifer waren Chor und Or­chester an ihre Aufgabe gegangen. Nur über die »etwas ledern und gleichgültig« abgesun­genen Paulus-Arien, über einen »Heiden­apostel im Schlafrock« hatte sich der damals 27jährige Komponist insgeheim geärgert.

Fast das ganze 19. Jahrhundert hindurch war die Rezeptionsgeschichte des Paulus die Ge­schichte eines einzigartigen Erfolges. Am 3. Oktober 1836 hörte man Mendelssohns er­stes Oratorium in der Übersetzung seines Freundes Karl Klingemann in Liverpool, am 14. Mai des folgenden Jahres bei einer Auf­führung in Boston erstmals in den Vereinigten Staaten. In England war der Paulus dann im Sommer und Frühherbst 1837 in London und beim Musikfest in Birmingham erklungen. Zu ganz erstaunlicher Breitenwirkung brachte es das Oratorium in England wie in Deutsch­land, wo man schon zwei Jahre nach der Düs­seldorfer Premiere Aufführungen in mehr als fünfzig Städten registrieren konnte.

Schon vier bis fünf Jahre vor der Düsseldorfer Uraufführung kreisten Mendelssohns Gedan­ken um die Arbeit an einem Paulus-Orato­rium. Auf der Reise von München nach Paris hatte der damals 22jährige in Düsseldorf mit dem Dramatiker Karl Immermann über ein Opernlibretto nach Shakespeares Sturm ver­handelt. Doch wie andere Opernpläne wurde auch dieses frühe Projekt nicht realisiert. Da­gegen verfolgte der junge Komponist bald zielstrebig die Arbeit an einem Oratorium, zu der ihn Johann Nepomuk Schelble, der Grün­der und Leiter des Frankfurter Caecilienver­eins, bei einer Begegnung in Frankfurt, ermuntert hatte. Ein gutes Jahr später jeden­falls sandte er im Dezember 1832 seinem Freund Julius Schubring, dem einstigen Berli­ner Hauslehrer der Kinder Schleiermachers, einen eigenen Textentwurf zur Begutachtung, einen ersten Aufriß des Paulus.

Fast postwendend kam damals aus Dessau ein Gegenentwurf. Für lange Zeit riß der Arbeits­kontakt zwischen den Freunden nicht ab; ne­ben dem Dessauer Konsistorialrat Schubring hatte auch Mendelssohn selbst Anteil an der Konzeption des Textes. In Düsseldorf widmete sich der junge Musikdirektor dem Studium von Gförers Geschichte des Urchristentums. Historische und theologische Studien beglei­teten ständig die Arbeit an dem Oratorium, die im Spätherbst 1835 nach dem Tod des Va­ters neuen Auftrieb erhielt. Noch in seinem letzten Brief hatte Abraham Mendelssohn zu rascherer Arbeit gedrängt. »Mir ist’s, als müsste ich nun alles anwenden, um den Paulus so gut als möglich zu vollenden, und mir dann denken, er nähme teil daran.« So liest man in einem Brief des jungen Leipziger Gewand­haus-Kapellmeisters an Julius Schubring. Ja, wie der Freund Eduard Devrient erzählt, wur­den nun noch im letzten Stadium der Kompo­sition solch tiefgreifende Änderungen und Kürzungen vorgenommen, daß bereits ge­stochene Stimmen unbrauchbar wurden.

Im Text des Paulus hatten der bibelfeste Komponist und Julius Schubring fast aus­schließlich auf die Heilige Schrift zurückge­griffen. Stephanus als erster christlicher Märtyrer wird von fanatisch gesetzestreuen Juden gesteinigt. Auch Saulus von Tarsus wü­tet als Eiferer für die Überlieferung der Väter unbarmherzig gegen die christlichen Gemein­den. Doch auf dem Wege nach Damaskus hat er, wie die Apostelgeschichte dreimal berich­tet, die Vision des Auferstandenen. Im In­nersten getroffen, für drei Tage zunächst mit Blindheit geschlagen, wird er nach diesem Damaskus-Erlebnis unter dem Namen Paulus ein Missionar des Christentums. Von seinem Wirken und seiner Verfolgung erzählt der et­was handlungsarme zweite Teil des Orato­riums. Nicht unbedingt zum Vorteil des Ganzen hatten Mendelssohn und Schubring hier auf dramatische Situationen wie die Er­rettung aus dem Kerker oder die Tribunalsze­ne in Caesarea verzichtet.

Als zum Christentum konvertierter gebürtiger Jude hatte Mendelssohn in seinem Oratorium vom bekehrten Saulus von Tarsus auch ein Stück persönliches Schicksal gestaltet. Be­merkenswert scheint es jedenfalls, daß er bei der Komposition das biblische Geschehen aus der objektiven Distanz herausholte, daß das Oratorium weitgehend zu einem lyrischen Selbstbekenntnis wurde. Auch leidenschaftli­che, dramatisch gespannte Partien lösen sich immer wieder in fromme Kontemplation, in Meditationen. Ohne Frage thematisiert der Paulus Mendelsohns eigene, konfliktreiche Erfahrungen. Als getaufter Jude war er im christlichen Glauben aufgewachsen. Anders als manche Juden, die sich mit dem Taufschein (um Hein­rich Heine zu zitieren) das »Entréebillett zur europäischen Kultur« erkauften, bekannte er sich aus freien Stücken zum Christentum. Gleichwohl blieb er sich seiner Herkunft, der Tradition der Familie, durchaus bewußt.

In den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts, wagte es Mendelssohn, bei der musikalischen Gestaltung die Worte des Auferstandenen einem vier-stimmigen Frauenchor anzuvertrauen. »Saul! Saul! Was verfolgst du mich? Ich bin Jesus von Nazareth, den du verfolgst!« Einge­bettet in lichte fis-moll-Akkorde der Holzblä­ser scheint der Ruf wie aus mystischer Ferne zu kommen. Kompromisslos hat Mendelssohn gerade hier das (alttestamentarische) Gebot »Du sollst dir kein Bildnis machen« beim Wort genommen. Auch wenn dieses Wagnis einige Zeitgenossen befremdete, auch wenn ein Komponist wie Louis Spohr im Gespräch äußerte, er hätte, um das »Gewaltige« und »Erschütternde« zum Ausdruck zu bringen, die Worte des Gottessohns von einem starken Männerchor singen lassen - jede Beimi­schung an Anthropomorphem war gerade durch Mendelssohns Konzept der »Szene« ge­nommen. Probleme warf für einige Zeitgenossen Men­delssohns schließlich die Einbeziehung von Chorälen in die Partitur des Paulus auf. In Bachs Passionen waren sie gleichsam die Stimme der reflektierenden Gemeinde. Men­delssohns Oratorium sollten sie dagegen die gewünschte religiöse Aura zutragen. Gleich zu Beginn der Ouvertüre intonieren Streicher und Bläser den Choral »Wachet auf, ruft uns die Stimme«. Schon hier in der Ouvertüre wird mit der geistigen Erweckung des Saulus von Tarsus das eigentliche Thema des Orato­riums angeschlagen.

Nazarenische Milde klingt aus nicht wenigen Chören und Solonummern des Paulus. »Har­fende« Violinfiguren begleiten die Seligprei­sung des Märtyrers Stephanus (»Siehe, wir preisen selig«). Von sanftem Holzbläserklang wird die Singstimme in der Sopranarie »Jerusalem« getragen. Und in der erst unmittelbar vor der Düsseldorfer Uraufführung kompo­nierten Tenor-Kavatine »Sei getreu bis in den Tod« wird das Solocello geradezu zur menschlichen Stimme. Doch auch der im Sechsachtel-Takt dahinfließende Chor »Wie lieblich sind die Boten«, ein Lieblingsstück der jungen englischen Königin Victoria, darf in diesem Zusammenhang genannt werden.

Mehr Episoden bleiben demgegenüber dramatisch-gespannte Partien. Bei einer Auf­führung der Johannes-Passion des spanischen Renaissancemeisters Tomás Luis de Victoria hatte sich Mendelssohn daran gestoßen, daß die »Barrabas«-Rufe in »eben so heiligen Ak­korden« vertont seien wie ein »Et in terra pax«. Er selbst jedenfalls malte in seinem Paulus die Steinigung des Stephanus mit wild peitschenden Rhythmen und gespenstisch zuckenden Klängen. Geradezu etwas Heraus­forderndes, Blutdürstendes liegt in dem über­mäßigen Quartsprung des Chors »Steiniget ihn«.

Schließlich noch einige Anmerkungen zur Einbindung des Paulus in die (barocke) Tradi­tion. Anklänge an die Accompagnato­-Satztechnik Händels sind in der Baß-Arie »Gott sei mir gnädig« nachzuweisen. Kano­nisch, wie in Bachs Matthäus-Passion, brin­gen im Rezitativ Nr. 4 die »falschen Zeugen« ihre Anklage vor. Barocken Modellen aber folgt Mendelssohn darüber hinaus in dem Chor »Mache dich auf, werde Licht«, in der durch Teilung der Soprane zur Fünfstimmig­keit erweiterten Doppelfuge »Der Erdkreis ist nun des Herrn« oder dem in eine Doppelfuge mündenden Schlusschor des Oratoriums. Wenn einst Heinrich Heine nach einer Pariser Aufführung des Paulus ein »entschiedenes, beinahe zudringliches Anlehnen an klassische Muster« diagnostizierte, dann mochte er mit dieser Kritik vor allem an jene Chöre gedacht haben. In der Tat wäre ein Werk wie der Pau­lus ohne die intensive Kenntnis von Händels Oratorien (zu deren Dolmetsch sich Mendels­sohn gerade in den dreißiger Jahren wieder­holt gemacht hatte) nicht geschrieben worden. Nirgendwo jedoch gibt er akade­misch-trockene Kopien. Immer wieder gelingt es ihm, das polyphone Stimmengeflecht der Chöre gefühlig zu durchwärmen. Bloß Epigo­nales ist ihm auch in seinem ersten großen Oratorium nicht in die Feder geflossen.